BIOGRAFÍA
Eugen Berthold Friedrich Brecht
nació el 10 de febrero de 1898 en la ciudad de Baviera. Su padre, católico, era un acomodado gerente de una pequeña fábrica de papel, y su madre, protestante, hija de un funcionario.
El joven Brecht era un rebelde que jugaba al ajedrez y tocaba el laúd. Se sentía atraído por lo distinto, lo extravagante, y se empeñaba en vivir al margen de las normas de su tiempo, de su recato y su sentido de disciplina.
En 1917 inició la carrera de Medicina en Múnich, pero tuvo que interrumpir los estudios para ingresar en el servicio militar como médico en un hospital militar en Augsburgo, en el marco de la Primera Guerra Mundial.
Con sólo veinte años, escribió su primera obra teatral, Baal. Durante este tiempo conoció a Paula Banholzer, quien en 1919 dio a luz a Frank, que moriría en el frente soviético durante la II Guerra Mundial.
Entre 1918 y 1920 escribió una pieza sobre la revolución alemana, liderada por los espartaquistas, con el título Tambores en la noche.
Desde entonces, Brecht viajó a menudo a Berlín, donde entabló relaciones con gente del teatro y de la escena literaria.
En 1922 se casó con la actriz de teatro y cantante de ópera Marianne Zoff. A partir de aquel momento, el joven artista tuvo papeles en Münchner Kammerspiele y en el Deutsches Theater de Berlín. Un año más tarde tuvo una hija, Hanne; poco después conoció a la que sería su segunda esposa, Helene Weigel.
En 1924 abandona Augsburgo y se traslada a Múnich y de ahí a Berlín, la capital, en la que reinaba una vida cultural efervescente, y donde conoce al poeta expresionista Arnolt Bronnen, con el que funda una productora a la que llamarían Arnolt y Bertolt. Ese mismo año empezó a trabajar como dramaturgo junto a Carl Zuckmayer en el Deutsches Theater de Max Reinhardt y tuvo a su segundo hijo, Stefan.
Desde 1926 tuvo frecuentes contactos con artistas socialistas que influirían en su pensamiento.
En la segunda mitad de los años 20, Brecht se había transformado en un comunista convencido, que también buscaba objetivos políticos con sus obras, como con Mann ist Mann (1926). Sin embargo, nunca ingresó al Partido Comunista de Alemania (KPD). El concepto de marxismo que defendió Brecht estuvo influenciado tanto por marxistas no dogmáticos y sin partido, como Karl Korsch, Fritz Sternberg y Ernst Bloch como también por la línea oficial del KPD. La creación de su concepción del teatro épico transcurrió de manera paralela al desarrollo de su pensamiento político a partir del 26. En este mismo año se casó con Helene Weigel, matrimonio del cual tuvieron una hija, Bárbara.
Entre 1929 y 1934 escribió una serie de obras entre las que se destacan: Línea de conducta, Acuerdo y La excepción y la regla.
A sus 29 años publicó su primera colección de poemas Devocionario doméstico y un año más tarde alcanzó el mayor éxito teatral de la República de Weimar con La ópera de cuatro cuartos/La ópera de los tres centavos, con música de Kurt Weill, una obra disparatada en la que critica el orden burgués representándolo como una sociedad de delincuentes, prostitutas, vividores y mendigos. Esta obra fue llevada al cine en 1931 bajo la dirección de Georg Wilhelm Pabst.
Un año después, Brecht llevó sus ideas comunistas al cine con Kuhle Wampe (o ¿A quién le pertenece el mundo?), dirigida por Slatan Dudow y con música de Hanns Eisler, que muestra lo que podría ofrecer el Comunismo a un pueblo alemán azotado por la crisis de la República de Weimar.
Hasta 1933, Brecht trabajó en Berlín como autor y director de teatro. Pero en aquel año, Hitler se hace con el poder. El 28 de febrero —un día después del incendio del Reichstag— Brecht y Helene Weigel con su familia y amigos abandonan Berlín y huyen a Skovsbostrand, cerca de Svendborg, en Dinamarca, donde el autor pasó cinco años.
El exilio de Brecht fue posiblemente el tiempo más duro de su vida, a pesar de lo cual en este periodo escribe algunas de sus mayores obras y alcanza su plena madurez dramática.
Encontrándose en una situación económica difícil, tuvo que viajar primero a Dinamarca, luego a Suecia, donde vivió durante un año en una granja cerca de Estocolmo y finalmente, en abril de 1940, a Helsinki.
Durante esta época escribió su obra Vida de Galileo, Madre Coraje y sus hijos, El alma buena de Szechwan y El círculo de tiza caucasiano.
En 1941 viajó a California, asentándose en Santa Mónica, cerca de Hollywood. Allí intentó escribir para la industria del cine, pero sus guiones no fueron admitidos por las grandes productoras.
En Estados Unidos organizó actuaciones teatrales, en la mayoría de los casos en escenarios de emigrantes, pero Brecht vuelve a ser perseguido por sus ideas políticas y el 30 de octubre de 1947 es interrogado por el Comité de Actividades Antiamericanas, por lo que tuvo que escapar al día siguiente otra vez a Suiza,el único país al que podía viajar y donde pasó un año. Tras 15 años de exilio, volvió a Alemania en 1948, instalándose en Berlín oriental.
A comienzos de 1949 se trasladó a Berlín Este. Comenzó a trabajar en Antígona de Sófocles y en otra obra importante, el Pequeño Organum para el teatro, siendo director general del Deutsches Theater. En otoño fundó junto con Helene Weigel el Berliner Ensemble.
Trabajó de una manera muy comprometida para el teatro. Son años de escenificaciones y publicaciones espectaculares en los que llegaría a hacerse famoso y en los que tuvo algunas actuaciones por invitación en capitales europeas, lo que causó tensiones con la dirección del Partido Socialista Unificado de Alemania.
En 1955, Brecht recibió el Premio Stalin de la Paz. Al año siguiente, el 14 de agosto, contrajo una inflamación del pulmón y murió de una trombosis coronaria en Berlín del Este.
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EL TEATRO ÉPICO Y BERTOLT BRECHT
La dramaturgia de Bertolt Brecht está ligada a las concepciones dialécticas marxistas de la época en que vivió y a su marco social y político.
Su teatro propone sutiles contradicciones, profundos análisis, sobre todo sociales, acompañados en diversas ocasiones de climas de humor y juego. El teatro de Brecht analiza profundamente y genera análisis más allá de la escena, es decir, en ese espacio ocupado por el espectador (espacio también teatral al fin y al cabo). Brecht propone un teatro al que denominará en un primer momento "épico" y que se confronta al sistema "dramático".
Al hablar de teatro épico (en alemán: Episches Theater), Brecht no quería significar un teatro que fuera excitante, "dramático", lleno de tensiones y conflictos, sino más bien lento, reflexivo, que diera tiempo a la meditación y a la comparación.
Las manifestaciones "épicas" existían con anterioridad. Aunque muchos de los conceptos relacionados con el Teatro Épico habían existido durante años e incluso siglos (por ejemplo en diferentes manifestaciones orientales o en el teatro medieval), Brecht los unificó, desarrollando y popularizando el estilo. Más tarde Brecht preferiría el término de Teatro Dialéctico para enfatizar el elemento de la argumentación y la discusión.
Brecht estableció una relación de las cualidades de este tipo de teatro en las normas que presentó en 1931 (quizá demasiado esquemáticas, como él mismo confesó más tarde, pero útiles de todas maneras):
| LA FORMA DRAMÁTICA |
LA FORMA ÉPICA |
| Se actúa |
Se narra |
| El espectador es envuelto en la acción escénica |
El espectador es un observador |
| Anula su capacidad de actuar |
Despierta su capacidad de actuar |
| Hace experimentar sentimientos |
Le exige tomar decisiones |
| Vivencia |
Visión del mundo |
| El espectador es introducido en algo |
El espectador es puesto frente a algo |
| Sugestión |
Argumento |
| Se preservan las sensaciones |
Se insta a que las sensaciones se transformen en realizaciones |
| El espectador está dentro de la acción, simpatiza con los personajes |
El espectador se enfrenta a lo que ve y lo estudia |
| Se supone que el hombre es conocido |
El hombre es objeto de investigación |
| El hombre es inmutable |
El hombre es mutable y puede cambiar las cosas |
| Tensión esperando lo que vendrá |
Tensión en el proceso |
| Una escena existe por otra |
Cada escena en sí misma |
| Acción creciente en intensidad |
Montaje |
| Progreso lineal |
Progreso en curvas |
| El curso de la acción es evolutivo |
Bruscos saltos |
| El hombre como algo fijo |
El hombre es un proceso |
| El pensamiento determina el ser |
El ser social determina el pensamiento |
| Sentimiento |
Razonamiento |
En general fue una reacción contra otras formas populares de teatro, en particular contra el drama realista cuyo pionero era Konstantin Stanislavski. A Brecht no le gustaba el espectáculo vacío, los argumentos manipulativos y la elevada emoción del melodrama. Donde Stanislavski intentó copiar el comportamiento real humano a través de técnicas de actuación para sumergir al público en el mundo de la obra, Brecht buscó otra forma de escapismo.
Al centrarse el Teatro Épico en lo político y social, se produce un alejamiento de las teorías radicales de Antonin Artaud, quien buscaba afectar al público en un nivel absolutamente irracional. También se contrapone al Teatro Aristotélico en el que el espectador debía identificarse con el personaje (catarsis).
El teatro épico confronta a la audiencia con situaciones donde debe haber cambios. El espectador no es un mero consumidor, toma decisiones a favor o en contra de lo que ve, transformándose en un "espectador productivo", permitiéndole desarrollar un sentido crítico para llegar a sus propias soluciones. Brecht no está de acuerdo con la identificación (esto no significa que sea un rechazo a la emoción, sólo que esa emoción no distraiga al hombre para llevar a cabo un compromiso social, un "accionar").
A Brecht le resultó imposible mantener su idea épica del arte escénico sobre los principales escenarios porque el sistema del momento obstruía el camino a cualquier cambio fundamental: "El gran arte siempre sirve a los grandes intereses". Por ello Brecht desarrolla su teatro didáctico poniéndolo al servicio de la revolución.
La obra didáctica necesita ser representada, siempre apunta al despertar del sentimiento colectivo entre los integrantes. Brecht adopta formas del teatro oriental, se apropia de ello y junto con los gestos y expresiones del ritual, crea los gestos sociales, que son la suma de todos los gestos, expresiones faciales y declaraciones de actitud de un individuo o de un grupo en relación con otro. Del mismo modo que un actor oriental es capaz de separarse de su rol y luego retomarlo al punto exacto donde lo dejó. Los actores de Brecht pueden ceder el paso en medio de la obra, para recapitular o dar su opinión y proporcionar una visión más amplia al espectador.
Brecht propone la teoría del distanciamiento o extrañamiento para organizar su propuesta dramatúrgica. Impide al espectador identificarse instintivamente y confundir el drama con la realidad. En la medida en que reconozca como histórica una situación, el mundo parecerá capaz de ser transformado. Es así como en sus soluciones escénicas existen intervalos, canciones que interrumpen la trama, prólogos y epílogos, consejos al publico, gestos, música, escenografía...
La actuación en el Teatro Épico necesitaba que los actores interpretasen sus personajes de manera convincente sin tratar de convencer ni a la audiencia ni a ellos mismos de que eran en realidad los personajes que interpretaban. Los actores a menudo interpelaban directamente al público sin estar interpretando su personaje (rompían la cuarta pared) e interpretaban múltiples papeles. Brecht pensaba que era importante que las opciones de los personajes fueran evidentes e intentó desarrollar un estilo de actuación en el cual los personajes elegían una opción en lugar de otra.
Un término acuñado por Brecht es el Gestus: una actitud física o un gesto que representa la condición del personaje independientemente del texto. Brecht se basó en el teatro chino: notó que el actor Mei Lan Fang interpretó una escena que requería que su personaje estuviera asustado tan sólo poniendo un mechón de su pelo en su boca, y todo el mundo en la audiencia supo que el personaje estaba asustado, aunque el actor permaneció completamente calmado durante toda la obra. Con un Gestus que claramente defina la actitud del personaje, el actor se distancia de la obra y por lo tanto evita cualquier emocionalidad excesiva.
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| Bertolt Brecht en un ensayo de Madre Coraje |
En medio de este caudal de experiencias y especulaciones, sólo Bertolt Brecht plantea la renovación de la obra dramática en sus estructuras internas, la transformación radical de la continuidad y temporalidad de la dramaturgia aristotélica por la épica que luego se convertirá en crítico-dialéctica. No se preocupa de las grandes renovaciones técnicas, de la destrucción de la sala, de la metafísica latente que, a juicio de algunos, liga el color a la luz, etcétera. Emprende la renovación de la pieza, hasta sus raíces, y después la del juego del actor, buscando la descripción narrativa frente a la vivencia del naturalismo. Es cierto que este trabajo lo liga fuertemente al contexto sociopolítico en que se encuentra inmerso, que nada de lo que al hombre atañe como ser histórico le es ajeno; de lo que no hay duda es de que Brecht, iniciando su radical sustitución de la dramaturgia tradicional, con todas sus implicaciones, por el teatro de la era científica, nos enseñó el camino de la auténtica renovación y de la reflexión consecuente sobre el arte del teatro pensado por y para los hombres de nuestro tiempo.
Ricardo Padilla
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